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文|安德烈的笔记
编辑|安德烈的笔记
李显杰认为“叙事作品中的空间主要体现为一种基于时间性之上的、结构上或形式上的空间”，由此可见，空间的组合对于叙事性作品而言是十分重要的。
同样影视作品中空间叙事得以存在的基础在于多样化的空间组合上。不同的空间将事件、场景按照一定的逻辑组接起来，服务于影片叙事，激发观众的情感共鸣。
在影视作品中，空间的重复是指将某一或某些有特殊含义的空间在关键时刻反复出现，达到强调与深化主题的目的。
在叙事主题的表达上，路阳电影突破了以往对于生与死、正义与邪恶、集体与个人等宏大母题的思考，而是更多的将关注的焦点集中于平凡人的生活琐事与爱恨情仇之中。
影片中的人物大多都遭受了环境的胁迫，基本都对自己的社会角色、工作地位感到落寞和失望，但是他们又是极度耐心的，悲情的。
为了传递这种失意与悲情的叙事主题，导演在空间的建构上往往通过空间的重复来强化这一主题的。
《房车奇遇》中徐朝晖梦境中一位母亲拉着一个孩子在海边礁石上伫立的背影重复三次出现在影片中。第一次是在影片的开始徐朝晖梦到海边有一台电视机、海里一辆小轿车拉着一辆房车翻腾、一个女子拉着小男孩在海边礁石上伫立的背影。
这个背影的首次出现暗示了影片将围绕这对母子展开叙事。
而第二次出现是在徐朝晖已经得知自己身患癌症踏上寻找前女友与亲骨肉的旅途中因劳累做了一个梦，梦中依然是那个女子在海边拉着小男孩在海边礁石上伫立的背影，而后小男孩转过头呈现的是徐朝晖自己的脸。
这个梦境的出现则暗示了主人公确实与诸多前女友中的一位诞下了自己的孩子，从而为主人公增强了继续寻找下去的动力。
第三次则出现在影片的最后，徐朝晖确实找到了那个梦境中形象模糊的女子，此时女子手上拉着的小男孩变成了一位亭亭玉立的少女也就是一直跟随主人公的叛逆出走少女柳彤，暗示了柳彤就是自己的亲生女儿。
这三个梦境空间的重复出现不仅推动了故事情节的向前发展，也深化了一位“情场浪子”想要回归家庭，锲而不舍的寻找亲情这一主题。
监狱作为一个封闭的物理空间在影片中多次重复出现，监狱不仅是政府权力的象征也是束缚人们身体和灵魂的牢笼，在这一空间内的人物往往令人唏嘘，尤其是当执政者同样难逃监狱这一牢笼的时候，更加令人感叹命运的无常。
这在《绣春刀》系列影片中，沈炼无疑是全剧最核心且是最悲情的人物，导演在塑造这一人物时已经不仅仅是固步自封的传承中国传统武侠最基本的人物关系：以英雄主义为主的善意形象和以反臣贼子为主的邪恶势力，这部电影将人物塑造的更加复杂化，摒弃了传统观念中的“正是正，邪是邪”，是一种双重身份，展现与传统性人物的背离。
在电影《绣春刀》影像呈现上，沈炼作为权力的掌控者在查抄了严府之后，将严家公子送进监狱后并没有理所应当的认为这是自己的职责所在，而是在他的内心充满矛盾的，因为此时的沈炼在心里反复斟酌查抄严府是否是正确的。
尤其是在周妙彤的恳求下铤而走险再度返回监狱，甚至用金钱对狱卒加以贿赂为的是可以将严公子救出监狱，由此可见在这一封闭的空间内痛苦的不光是严公子这位阶下囚，沈炼同样也是一个被权力束缚住的灵魂。
但更为荒诞的是，沈炼即使作为国家机器的维护者，最终也走进了这所监狱，形成了一种轮回。在这一封闭的空间内沈炼对这个世道感到彻底的失望。
细细考量，沈炼的悲剧乃是一种性格的悲剧、命运的悲剧，即便是结尾处获释出狱，离开这一封闭空间，但他的心、他的命运也早已画地为牢，正如沈炼的自述：也不过是投身下一个修罗场罢了。
由此可见，《绣春刀》系列作品中，监狱这一物理空间的重复出现正是对昏聩且缺乏秩序的社会现实的直观控诉。
导演路阳非常喜欢用割裂叙事，重组空间来讲述故事，而这种故事的叙事方式可以引导观众在观看影片上产生误区，从而设置悬念。
这种首尾呼应的方式，在影片中段高潮部分对叙事空间突然的断裂，产生信息视点的遮蔽，而在尾部给了结果，弥补了中段叙事空间的缺失，是对影片叙事的创新表达，也能引起观众沉浸式的全身心投入。
在《绣春刀》中不再采用传统武侠电影的线性叙事方式，而是不仅打破了原本单一的时间界限，也打破了空间的限制，将同一个人物所发生的具体事件按照空间的顺序进行重组，从而制造悬念，增强观影乐趣。
在影片的开始将叙事空间放置萨尔浒之战的战场上，战场上堆尸如山，而下一个空间没有讲述战争爆发的原因或者战乱之后的情况，而是突然转移到几年之后的“酒楼谋杀案”中，叙事的空间转移到与战场看似毫无关联的酒馆上。
而电影中的中心事件——“沉船事件”讲述的发生在酒楼的案件之前，这一部分并没有直接诉诸于观众，而是通过信息遮蔽的形式设置了悬念，吸引观众带着心中的这一疑问，逐步一件件的拨开迷雾，使得故事不仅好看，又耐看，直到观看到结尾才明白整个故事的线索。
萨尔浒之战上沈炼与陆文昭相识，因为这一战沈炼成为了一位总旗，由于政局的动荡，有人想要密谋杀害皇帝由此制造了“沉船事件”，为了找出幕后黑手锦衣卫展开调查这才引发了“酒楼谋杀案”，而后权力的纷争愈演愈烈。
直到最后沈炼虽然成为了信王手中的一把刀，为他排除了异己，但由于自身知道的事情过多，也被送进了监狱，在信王登基后，考虑到沈炼是为自己办事最终将他放出官复原职依然是一位总旗，带着这一身份，沈炼再度进入新一轮的“修罗战场”开始了《绣春刀》的故事讲述。
由此可见，空间重组的叙事结构，不仅使得单一的叙事更加丰富多元，而且不确定性的存在，增强了影片的悬念感，也给予了观众想象的空间，观众可以自我带入想象人物命运和故事发展走向，而这正是路阳电影在空间叙事上的魅力所在。
空间并置作为叙事学领域中空间叙事的一种方式。而在影视作品中空间并置则是指将同一时间、不同空间多个场景剪辑在一起，场景与场景之间通过穿插的形式，使得叙事节奏更加紧张。
在路阳的电影中都有这种空间并置效果的呈现。《绣春刀》中赵靖忠对沈炼的猎杀与由他致使的丁修对靳一川的终极猎杀乃至韩旷派人杀死卢剑星发生在同一个大雪纷飞的夜里。
其空间的并置方法如三兄弟与“黑暗”势力的终极对战所示，5分钟内，4个空间场景并置出现，交待三个战场的决战情况，加快了影片的叙事节奏，同时也调动了观众的紧张情绪。可见，导演让空间进行并置，在同一时间内，三个战场上的兄弟都牵挂着对方，而并置的空间场所强化着故事的情节，使得矛盾升级。
嵌套本是数学领域的一种逻辑思考方式，指的是在已有的结构模型（图层、图像、表格）内再增加进去一个或者多个模型；或者是在两个物体有关联装配的情况下，将一个物体对接到另一个物体之中。
而电影领域的空间嵌套便是在原有的空间中再加入一个空间，空间彼此之间会产生影响，从而共同推动着叙事的发展。
《刺杀小说家》改编自双雪涛小说集《飞行家》中的一篇作品，原著采用章节体的叙事模式，第一节讲述现实世界，第二节描绘小说世界，依次循环，在前八个章节，并未对两个世界的关系做出交待，直到第九个章节将两个世界汇聚在一起，形成你中有我，我中有你，虚中有实，实中带虚的故事模式，类似于交叉蒙太奇的叙事模式。
而在电影中采用了连环嵌套的叙事结构，建立了调性一致的观念，即反抗强权，为亲人复仇的逻辑，但两个空间却相互独立，一个是现实中的“两江市”，一个是小说中的“皇都云中城”，与小说中不同，两个世界的联通并不是简单的交叉蒙太奇下的两个空间平行叙事，最终在某一时间点进行交汇，而是随着故事的讲述，双重空间存在逻辑上的嵌套关系。
在叙事逻辑上，现实世界走在小说世界的前面，由关宁寻找走失的小橘子开始，随后小说世界内路空文的姐姐因对战战黑甲不幸去世，两个世界平行发展，接下来交待两个世界是相互影响，相互决定未来发展走向的关系，而到了影片的结尾，叙事逻辑上却变成了小说世界在前，而现实世界在后，小说中关宁找到了小橘子，现实世界中，关宁也遇到了医院外的小女孩。
两个世界中的能量相互传递，形成“镜像关系”。但“小说能改变现实吗？”场外的观众与影片中的关宁有着同样的疑问。
现实世界与小说中的人物一一对应：少年空文正是路空文，李沐就是赤发鬼，而小说中的女孩对应着小橘子，一开始并不存在于小说世界的关宁也被出乎意料的带入到了作品中，成为了不可缺少的关键人物。直到影片结尾处，路空文在李沐派去杀手的攻击下奄奄一息，而此时关宁却成为了小说的主笔，带着冒蓝火的加特林，奇异的打败了赤发鬼。
由此可见，在《刺杀小说家》中正是采用了这种空间嵌套的叙事方式推动情节的向前发展，使得双重空间下叙事的展开得以按照一定的章法与逻辑向前发展。
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