前言
“波德莱尔在创作上承浪漫主义的余绪，下开象征主义的先河，其影响遍及 法国现代诗歌中的各流派”。
应和论
在文学创作及其本质的问题上，古希腊柏拉图在《理想国》中提出“模仿说”， 认为现实世界是对理念世界的摹仿，而模仿现实的艺术是影子的影子，与理念隔 了两层，是对理念世界的摹仿。
柏拉图弟子亚里士多德在尊师的基础上肯定现实 世界的普遍存在性，进一步提出艺术对现实的摹仿，即艺术模仿自然。从此，模 仿说成为了文艺创作理论的主流，影响着西方的艺术创作与批评实践。
与此相反，波德莱尔在诗歌创作中提出“应和”论,否定艺术对外在理念或自然现实世界的
摹仿，认为自然与人、自然与自然、人的感官和艺术形式之间都存在着一种应和 的关系，诗人在外在世界中寻找契合心灵的意象，再通过象征的手法表现抽象的 精神世界揭示这种应和关系。
可以这样说，波德莱尔应和论是对艺术模仿自然的 模仿说的质疑，要求诗人具有想象力，肯定艺术家的创造力。这种艺术创作理论 强调了艺术家的想象力和创造力，推动了现代审美的转向。
应和论内涵
波德莱尔应和论在其诗歌及美学论著中都有表现，波德莱尔的应和论内涵体 现在四个方面：其一是自然与人之间的应和；其二是现实与超现实之间的应和； 其三是人的感官之间的应和；其四是各种艺术形式之间的应和。这些应和关系存 在于统一体之中，彼此之间有着内在神秘的应和关系。
《应和》这首诗是应和理 论最凝练的阐释和实践，它被称作是“象征派的宪章”，蕴意深刻。首先，在自 然与人之间的应和关系上，自然——这座“庙宇”神秘莫测，“活的柱子”—— 是一种有机的生命，其中的万事万物以其独特方式互为存在，互为联系，组成“象征的森林”，向人们传达“模模糊糊的话音”信息，只有敏感的诗人深入到这个 “混沌深邃的统一体”—“象征的森林”的自然之中，抓取具有象征的自然界 的意象暗示心灵世界，洞察“象形文字的字典”，到达“遥遥汇合”的天人合一、 物我两忘境界。
其次，这首诗也揭示了人类感官之间存在的应和关系：人类的感 觉并非只是简单的感知，在身体知觉得的感知外，人类还可以通过感觉传达精神 思想。就像诗歌中的芳香除了气味之外，还有腐朽和浓烈的意味。此外，人类的 各种感官是可以相互应和联觉的，比如，通过声音人类可以看到颜色，通过颜色 还可以闻到气味，气味又可以让人听到声音。
在此即是说，在世界这个统一体中， 人类感知颜色、声音、气味的各种感官可以彼此沟通，这种现象在中国文论中被 称作“通感”。但中国古典诗文中，通感更多的是作为艺术的修辞手段、描写手 法运用。而波德莱尔将通感超越于修辞手段的使用范围，赋予其以一种全新的感 知方式，作为诗歌理论的基础。
波德莱尔应和论的影响
“应和论是波德莱尔全部诗歌创作的理论基础，并由此开创了一种新的创作 方法，直接为后来的象征派提供了理论和创作的依据”，波德莱尔首次把应和 思想与文艺创作结合起来，扩大了诗歌表现的形式，更因此成为象征主义文学的 起点。
在波德莱尔之后，兰波、魏尔伦、马拉美、瓦莱里等象征派诗人的很多理 论都直接取源于波德莱尔的应和论思想。兰波在《致泰奥多尔·德·邦维尔》中 谈到“必须使各种感觉经历长期的、广泛的、有意识的错位，各种形式的情爱、 痛苦和疯狂，诗人才能成为一个通灵者”。各种感觉间的相互交感、错位是波德莱尔应和思想的主要内容。
兰波不仅认为感觉能够错位，而且强调“有意识的错位”，将其看作是诗人主观的一种主动的行为，是诗人成为通灵者的一种必要 的历程。这与波德莱尔不同，波德莱尔的感官应和是自然的带有神秘意味的，不需要外在媒介的介入。
艺术论
19世纪四十年代，其时的法国文坛仍因循守旧沿袭着法国古典主义诗人布瓦洛以来文艺创作上的“真、善、美”原则，刚刚进入法国文坛的波德莱尔在承 袭古典主义文论传统的基础上，以自己独特的美学眼光创造性地提出了“恶中之 美”的理论。
在艺术及其关系的问题上，波德莱尔提倡艺术自由，寻求艺术的自律，表现出对艺术创作的传统价值取向及审美标准的反叛精神，他以审美的眼光 来看待现实社会的丑恶与黑暗、人性的扭曲与罪恶，极尽笔力描绘大都市巴黎的病态与黑暗。
19世纪，法国浪漫主义运动和唯美主义思潮兴衰迭起，古典主义、 浪漫主义、唯美主义等文艺思潮纷纷集焦于艺术与现实的关系问题，在这些文艺 理论的论争中，艺术的目的，艺术与道德的关系问题成为文艺理论家据理论争的焦点。
在《恶之花》序言中，波德莱尔对艺术的目的——美——如何得以可能作出 了明确回答：“什么叫诗？什么是诗的目的？就是把善同美区别开来，发掘恶中 之美，让节奏的韵脚符合人对单调、匀称、惊奇永恒的需要，让风格适应主题、 灵感的虚荣和危险，等等”。
在此，波德莱尔表明艺术创作的目的在于“发掘 恶中之美”，且这种美与善恶无关，但善可以是美的，也可以是恶的。波德莱尔 着力于开掘“恶中之美”，许是由于其天性使然，或诗人内在精神上的忧郁气质 和他对艺术和美的关注以及独特的精神追求。
诗人的叛逆天性致使他选择以恶为 对象，他对美的追求也极端地强调特殊性：“无论人们如何喜爱由古典诗人和艺 术家表达出来的普遍的美，也没有更多的理由忽视特殊的美”。此外，波德莱 尔认为衡量作品价值的标准应以特殊美为参照物。在这样的审美理解上，波德莱尔毫不犹豫的选择了以特殊的“恶”为美，他认为一切事物都蕴含着本身独特的美，因而真正的诗人能够驾驭所有的题材，好的艺术家能描绘一切事物的美。
“一个人不能描绘一切，宫殿和破屋，温柔的感情和残忍的感情，家庭的温情和普遍 的仁慈，植物的优雅和建筑的奇迹，一切最温柔的东西和一切最可怕的东西，每 一种宗教的内在之义和外在之美，每一个民族的精神的和肉体的面貌，总之是一切，从可见到不可见，从天堂到地狱，他就不算是一位真正的诗人”。
一切事 物都有自身独特的美，而优秀的艺术家应该能描述这一切的美，这为他阐述恶中 之美提供了前提：既然一切事物都可能是美的，那么恶中自然也有美。在这一切 的美中，他认为艺术家对美有着精微的感觉，同样对畸形和不相称的事物也有着 不寻常的精微的感觉，当艺术家即便是面对一个怪诞的或丑陋的东西时，“他仍 然知道如何从中发掘出一种神秘的、象征的美”。
波德莱尔现代性思想的意义
关于波德莱尔的现代性思想，美国学者马泰・卡林内斯库曾在其著作《现代性的五副面孔》中论述波德莱尔的现 代性：“波德莱尔的美学看来陷入了一个重要矛盾。
一方面，他呼吁摒弃规范性 的过去，或至少是承认传统同现代艺术家面临的特定创造使命无关：另一方面， 他又怀旧式地描绘出一种贵族专政式过去的消逝，并为现今粗俗的、物质主义的 中产阶级的入侵感到悲哀。
他的现代性纲领似乎是一种尝试，希望通过让人充分地、无法回避地意识到这种矛盾来寻求解决之道。一旦获得了这种意识。转瞬即 逝的现时就可以变得真正富有创造性，并发现它自身的美，即昙花一现的美”。
旗帜鲜明地指出了波德莱尔的审美现代性与浪漫主义的不同之处“（波德莱尔） 最早不仅将美学现代性同传统对立起来，而且将它同实际的资产阶级文明现代性 对立起来的艺术家之一”，明确了波德莱尔在欧洲由传统向现代过渡的时期提 出审美现代性思想的重大意义。
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